JEAN-PAUL VROOM was born in The Hague, Holland, where his father was a set designer and painter, and, his mother ran a fashion house. He studied at the Royal Academy, then, at the age of sixteen he began his art career, moving to Paris where he became an engraver. During the next few years he created numerous print engravings, lithos and screen prints, giving many one-man exhibitions of his oil paintings in Paris, Amsterdam, Germany and in the U.S.A. His firstwork for the theater was in 1952 when he designed the set and costumes for a production of Waiting for Godot with Roger Blin. In the sixties he became interested in photography, and this led to his art direction of a number off films. His close collaboration with the choreographer Hans van Manen over the last 15 years has resulted in his designing many of his ballets for the Dutch National Ballet and the Royal Ballet amongst others, including Septet Extra, Tilt, Twilight, Adagio I-lammerklavier and Four Schumann Pieces.

The Oxford Dictionary


Vroom,J.P. (The Hague. 2lst of Januaiv 1922)

Dutch artist, student at the'Roval Academy of The Hague' gained recognition at an early age as a painter and designer. Vroom fled to Spain in 1943 but did not get beyond Paris, where he lived until 1955. There he was primarily engaged in illustrating bibliophile editions (etchings and engravings). In the sixties, he started collaborating with 1-lans van Manen on the mis-en-scne (light, set, costumes) of Van Manen's choreographies. In that same period Vroom started experimenting with photogaphic- and film- processes. As a painter he has won special distinction hr his refined portraits and trornpe l'oeil paintings

Winkler Prins Encyclopedia



Al lang voordat het zo nauwkeurig mogelijk weergeven van de zichtbare werkelijkheid door een aantal museumpresentaties (o.a. "Paintings from the Photo", Riverside Museum, New York, 1969 en de Docurnenta te Kassel, 1972) een nieuw soort rage in de schilderkunst ontketende, was Jean-Paul Vroom intensief bezig met het schilderkunstig realisme. Vroom's werk was en is echter zowel wat betreft de achtergrond waartegen het ontstond als de inhoudelijke aard totaal anders dan dat van de andere superrealisten die op deze exposities en ook in bijv. "Relativerend Realisme" (Sted. Van Abbemuseum, '72) getoond werden. Ook al maakten zij oppervlakkig gezien werk dat nogal veel met dat van Vroom verband hield. Vroom's realistische schilderkunst heeft zeker weinig te maken met die van bijv. Alfred Hofkunst, ook al heeft deze net als Vroom een jarenlange praktijk als decor-en trompe l'oeil-schilder achter de rug.

Nog minder verwantschap is aanwijsbaar wat betreft Har Sanders of Domenico Gnoli. In mijn artikel over Har Sanders (Har(S)anders; Uitg. De Fontein, 1974) heb 1k geschetst hoe Sanders al sinds de vijftigerjaren heel logisch en konsekwent een lijn doortrok die werd bepaald door zijn directe en emotioneel bepaalde interesse voor de zichtbare werkelijkheid en niets meer dan dat. Belangstelling voor allerlei triviale aspecten en vervreemdende media (fotografie, reproductie etc.) die de relatie zichtbare werkelijkheid - beeld tot zo'n actuele en veelomvattende problematiek maken - voor veel Amerikaanse hyperrealisten achtergrond en basis van hun schilderkunst - bestond er bij Sanders hoegenaamd niet.
Bij Vroom is dat juist wel het geval. Hij is zelfs als het ware erfelijk belast met het voortdurend bezig zijn rond de problematiek en de talloze manipulatie mogelijkheden die er ten aanzien van de weergave van de zichtbare werkelijkheid bestaan. Vroom's vader had, om maar bij het begin te beginnen, een atelier waar theaterdecors werden geschilderd.

Jean-Paul Vroom (geb. Den Haag, 1922) kreeg reeds als kind een gedegen vakopleiding en de belangstelling voor alles wat "beeld", "schijn" en "werkelijkheld" is, in welke hoedanigheid dan ook, als schilderij, tekening, zwart-wit- of kleurenfoto, dia, film, video, allerlei vormen van het gedrukte beeld etc. dateert al van heel vroeg.
Ondanks het felt dat Vroom (hij vlucht in 1943 voor de Duitsers naar Parijs en blijft daar vele jaren; tot 1955) eerst in lyrisch-surrealistische trant schiIderde, was het vervaardigen van z.g. trompe l'oeil-schilderingen in opdracht, voor interieurs etc. steeds lets dat hij er "bij deed". Het illusionistisch schilderen gold voor hem als een ambacht en tegen die achtergrond is het dan ook heel goed te plaatsen dat Vroom nogal sceptisch aankijkt tegen die recent ontstane tam-tam over alles wat super-, hyper-, hard-focus- of radical -realistisch schildert. Al voor 1964 maakte hij een aantal hyper-realistische schilderijen, zoals de achterkant van een opgespannen stuk schilders linnen, composities met zeer Illusionistisch geschilderde nissen, opgeprikte vellen papier etc., maar - toen was het abstractexpressionisme van o.a. de Cobra-groep nog dé rage - er werd nauwelijks serieus naar gekeken.

Aan het eind van de zestigerjaren beginnen een aantal Amerikaanse schilders, vooral beinvloed door de pop-art en inhakend op de hernieuwde belangstelling voor het beeld (de opkomst van o.a. de televisie, de steeds verder gaande perfectionering der verschillende reclameschilder technieken, druktechnieken, de holografie etc. gaven daar alle aanleiding toe) en het "nieuwe" realisme slaat in als een bom! Voor Vroom, die lange tijd in Amerika heeft vertoefd en daar ook het denken en werken van de diverse pop art kunstenaars van zeer nabij heeft leren kennen het zoveelste bewijs dat de "officiële" kunstwaardering en historie vaak meer met mythe vorming te maken heeft dan met aanwijsbare feitelijkheden.

Trompe L'oeul  

"Nis met eieren", oil. 1962
(8O X 100 cm.)


"Het gaat mij in vooral mijn werk van de laatste jaren steeds om het beeld. Om wat het beeld (met) de kijker doet, om wat welk beeld en welke techniek waarin dat beeld wordt uitgevoerd (foto, film, schilderij, gedrukt beeld, enzovoort) met het onderwerp doet", zegt Vroom als motivatie voor zijn werk. "Als je je verdiept in wat het steeds groeiende arsenaal van beeld media allemaal van de zichtbare werkelijkheid kan maken, ervan weg kan laten of toe kan voegen, ontdek je een krankzinnig groot aantal manipulatie mogelijkheden". Daar is het duizendpoot achtige karakter van de vele activiteiten die Vroom de laatste decennia heeft ondernomen gemakkelijk uit te verklaren.

Om een aantal voorbeelden te noemen: Vroom ontwierp in de loop der jaren een serie posters die stuk voor stuk door de uitgekiendheid van beeld, kleur, onderwerp en verhoudingen enorme successen geworden zijn (o.a. "The army wants you", "Stop woman slavery", posters voor diverse films). Hij werkt al vele jaren op allerlei manieren met fotografie. Tal van toepassingsmogelijkheden zijn ontstaan, waaronder bijv. een zeer interessant stukje superrealisme in de vorm van een boekje dat bestaat uit een aantal haarscherpe opnamen van alle delen van een mensenlichaam. Huidporieën, haarbegroeiing, alle details van de lichaamsdelen worden sec en commentaarloos getoond ("Visual information about human being", Wetensch. Uitg. A'dam 1969). Recent vergrootte Vroom een serie foto's van o.a. het optreden van popsterren en balletdansers. Deze beelden werden daarna ingekleurd; een manipulatie die Vroom's fotografie al heel dicht bij zijn schilderijen bracht. Ook als filmer is deze kunstenaar bijzonder bedrijvig geweest. Hij vervaardigde een aantal korte films die hun spanning vooral van de met veel zorg, perfectie en vervreemdingseffecten opgebouwde beelden hebben o.a. "Dinner" ('69), "Empty House" ('70), "Kiss" ('71) en "Touch" ('71). Het superrealistische karakter van zijn werk is ook in deze films een zeer belangrijk aspect.

Dat is o.a. te zien aan de cassettefilms die hij in '67 en '68 vervaardigde. Met de camera tastte Vroom verschillende naakten op een zo neutraal mogelijke manier af. Het model werd op een langzaam draaiende schijf geplaatst en Vroom nam langzaam, van hoofdhaar tot tenen en vervolgens weer terugkerend de naar de camera toegewende beelden op. Alle stukken van het lichaam werden op een zo neutraal mogelijke, alle delen vol- komen gelijkwaardig behandelende manier vastgelegd.


De expositie "Nederlandse Beeldhouw- kunst '64-'69" (Centraal Museum te Utrecht) toonde een van deze filmcassettes en benadrukte daarmee de elkaar duidelijk overlappende betekenissen die het begrip beeld in veel van Vroom's films en foto's kan hebben. Met de constatering dat Jean-Paul Vroom naast vele ontwerpen voor ballet ook talloze belangrijke boekuitgaven heeft geillustreerd (met vooral gravures) komen we op de meer traditionele betekenis van de term "beeldend kunstenaar", op Vroom's schilderkunstige oeuvre.

Volgen we zijn ontwikkeling na zijn nogal sombere, surrealistische periode, dan zien we hoe de schilder aan het eind der vijftiger jaren en het begin der zestiger jaren een groot aantal portretten in figuratieve trant aflevert. Tegelijkertijd legt hij zich meer en meer toe op het illusionistisch-realistisch schilderen van bepaalde taferelen. Aanvankelijk in opdracht, als grappige en verrassende trompe l'oeil-attracties, later als op zich zelf staande schilderijen waarmee hij al in '64 een grote expositie vult (Galerie Hans Markus, Dusseldorf). Het werk, dat zonder meer vooruitloopt op het later ontstaande super- en hyper- realisme (al zijn de typische pop-art-kenmerken nog niet aanwezig) wordt door velen als "kitsch" ontvangen. Vroom echter vindt het: "precies wat ik wil. Het zijn afbeeldingen zonder enige persoonlijke interpretatie, gelijk een foto, maar geschilderd wekt het sterkere gevoelens". (Algemeen Dagblad, 21 juli '61; is het een wonder dat Vroom zijn idee‘n kort daarop al "herkent" in de rond '61 in Amerika opkomende pop-art?). Interessant is, hoede criticus A lain Teister al in '64 (Vrij Nederland, 23 mei) datgene aanstipt wat later uitgangspunt en probleemstelling van de nieuwe realistische stromingen in de schilderkunst (en ook de beeldhouwkunst; zie o.a. Duane Hanson en John de Andrea) zal worden: "Vroom heeft er zorgvuldig voor gezorgd, dat zijn vogel geen net echte vogel zou zijn; het moest er duidelijk een aquarel, een afbeelding van zijn. De rest -passepartout, lijst, gebroken glas - moest daarentegen wel een perfecte imitatie zijn van wat men dan maar de werkelijkheid noemt. Was de vogel zo geschilderd dat men geneigd zou zijn hem over de veren te strijken, dan was de encadrering zinloos; doordat het beest klaarblijkelijk een afbeelding is, wordt het effect van lijst, etc. des te meer versterkt.

Zo lijkt het er dan wel op, dat hier een volslagen en onverbeterlijk naturalist aan de gang is, een fantasieloos imitator van de dagelijkse dingen (die bestaan, als het dagelijkse leven ook bestaat); kortom, een heerschap dat we in de kunst van onze tijd beter met een ferme schop naar de kitschwinkels zouden kunnen jagen. Maar in feite is hier met deze anno '64 ongebruikelijke middelen hetzelfde aan de hand wat de kunst van ditzelfde jaar en die eromheen nogal bezighoudt: het probleem van werkelijkheid en irrealiteit, van veranderde en veranderende werkelijkheid". Een interessante mengeling van fotografisch super-realisme en een esthetische benadering van het beeld toonde Vroom in '67 bij Galerie Orez, Den Haag. Daar zag men een aantal sterk vergroot geschilderde details van naakte lichamen ("Bodyscapes"). Een deel van een rug, een arm, een schouder, een knie, "uitgesneden" uit een totaalbeeld en "opgeblazen" en met een bijzondere aandacht voor de plastische uiterlijkheid neergezet tegen een egaal kleurveld. Vroom zocht daarbij naar een zo harmonieus mogelijke aansluiting met die achtergrondkleur door de schaduwen en tinten van het lichaam duidelijk op dat "veld" af te stemmen.

Ook hier dus een verwijzing naar wat men zo vaak op kleurenfoto's kan waarnemen: de beinvloeding van kleur en licht op elkaar, zodat het beeld één bepaalde kleurwaas krijgt; principes overigens waar de im- pressionisten al van uit gingen. Op wat voor non-emotionele, duidelijk aan de pop-art verwante manier Vroom het maken van zulke beelden benaderde blijkt uit dit citaat (Parool, 1967):
"Ik heb ze (de "Bodyscapes", J.J.) alle tien afzonderlijk geschilderd, net als een conventioneel schilderij, ik ben tegen het doekje in het lijstje aan de wand, dat zo uniek is. Als een van mijn schilderijen wordt gewaardeerd, gooi ik de prijs niet omhoog, maar schilder ik hetzelfde tien keer en verlaag de prijs".-

Kunnen alle "Bodyscapes" (filmcasset- tes, foto's, fotografiek, de hierboven ge- noemde boek-uitgave en de schilderijen) gezien worden vanuit Vroom's intensieve betrokkenheid bij het eigentijds ballet (hij ontwierp talloze decors en kostuums), in de schilderijen van de laatste jaren komen andere onderwerpen aan bod en wordt meer en meer de "impact" van bepaalde beelden - meest foto's - en de verwerking daarvan belangrijk. Zo schilderde Vroom enkele blow-ups van tijdschriftcovers met dramatische afbeeldingen (o.a. de cover van Life met een schokkende foto van "The Wallace Shooting"), maar ook de wereldberoemd geworden foto van Marilyn Monroe (ty- perend voor Vroom's uitgangspunt is dat de titel van dit schilderij, Hommage aan Bert Stern", verwijst naar de maker van de Marilyn-foto). Ander on- derwerp: de karakteristieke houding van de door Vroom bewonderde pop-kun- stenaar Andy Warhol. Vaak zijn het de beelden die een bij- zonder "algemeen-geldigheids"-gehalte hebben, foto's die "emblemen" zijn geworden van bepaalde verschijnselen in de alledaagse samenleving, "vignetten" die iedereen onmiddellijk kan herkennen en interpreteren.

"legpuzzel" 1972 (120 x 80cm)  

Vroom zou echter zichzelf niet zijn als hij zijn schilderkunstige bemoeienissen met het foto-beeld tot hier zou beperken. In een aantal andere schilderijen ging hij met nadruk in op de diverse fenomenen die de foto zéf, als tweedimensionaal stuk zichtbare werkelijkheid heeft (Zie o.a. het hier afgebeelde schilderij van de Underground). De brandende t.l.-verlichting in dit schilderij zijn hier duidelijk niet wat ze zijn: strakke glasbuizen die licht van kleur zijn, maar lichtvlekken die de cameralens (resp. het netvlies) duidelijk iets te veel zijn. In die gevallen betekent "natuurgetrouw" naar een foto werken niet in de eerste plaats het schilderen van wat je door die foto wéét, maar het schilderen van het beeld zelf, de kleurwazen, onscherpe details, vertekeningen en onduidelijkheden.
"Die impressionisten, die nu zo vaak worden afgedaan als een stel romantici. waren in feite zeer wetenschappelijk met het beeld bezig. Vooral doordat ik vaak foto's of dia's in een schilderij omzet. ben ik heel intensief met hun onderzoekingen bezig geweest".

Zo is Vroom bijzonder gefascineerd door de sfeer die bepaalde foto's overbrengen en door het "soft-focus", de onscherpe tekening in bepaalde delen van het beeld. Door zulke subtiele nuances in het benaderen van het onderwerp vestigt Vroom de aandacht op de afstand die er onver- mijdelijk tussen de verschillende soorten natuurgetrouwheid bestaat. Vaak signaleert hij met deze manier van benaderen ook het feit dat het beeld of bepaalde delen ervan bewegen, en - hier kom ik op een belangrijk verschil met het werk van vrijwel alle recente super-realisten - beweging is voor Vroom een even essentieel onderdeel van de zichtbare werkelijkheid als kleur, vorm, sfeer en compositie. Beweging is binnen het visuele gebeuren, het beeld, een onmisbaar onderdeel en voor het registreren van dit aspect van de zichtbare werkelijkheid dient de foto als onmisbaar hulpmiddel. Ongetwijfeld is het hier ook Vroom's in- tensief bezig zijn met het medium film dat hem zo voor die beweging binnen het beeld doet interesseren.

"Ik schilder niet zozeer om een brok werkelijkheid aan de orde te stellen, maar om allerlei hoedanigheden van die zichtbare werkelijkheid te ontleden aan de hand van reeds bestaande of zelf gemaakte tussenstadia: foto's. Een foto die mij treft is voor mij precies als een mooi stilleven, als een mooie bloem die je inééns ziet en dan direct wilt schilderen. Ik stel me receptief op. Omtvang ik zo'n impuls - dat is dus meestal een kant en klaar beeld - dan handel ik dat zo ongeveer als een computer af. Eigenlijk een nogal onschilderkunstige manier van functioneren, want zoeken naar een "eigen stijl" of een individuele filosofie is er niet bij. Het enige indivi- duele is het schokje dal ik bij het ene beeld wel krijg en bij het andere niet; de rest is een zo vakmatig mogelijke afhandeling van die impuls".


  "Metro" 1972 (150 x 180cm)

Over die keus van de onderwerpen, de foto's, de tijdschriftomslagen, de geselecteerde beelden dan nog dit: Vroom toont zich hier de kenner die met het medium vertrouwd is, de vakman. Hij gebruikt meestal wat men in de volksmond "kunst- foto's" noemt, foto's van professioneel niveau. De beslissing wat er met een bepaald Vroom treffend beeld gedaan moet worden leidt lang niet altijd tot schilderij. Het kan ook een poster worden of "fotografiek". Zo heeft Vroom bijvoorbeeld foto's van balletten regelrecht op een bepaald soort linnen afgedrukt en eventueel ingekleurd. Alhoewel deze beelden er weer heel anders uit zien dan de schilderijen, demon- streren ze toch dat de schilderkunst van deze kunstenaar in feite onderdeel is van zijn bezigheden met "mixed-media". Het een kan men niet los zien van al het andere. Voor Vroom is het schilderij slechts één van de toepasbare mogelijkheden. Alleen wanneer hij al van tevoren enigszins kan voorspellen dat het zinnig is een bepaald beeld te gaan schilderen, dat het beeld dan door een bepaalde schaalvergroting, isolering, een metamorfose in verf een grotere of intensievere uitwerking op de kijker zal hebben, past hij het "handschilderen op linnen" toe.Dan worden allerlei beslissingen: welk formaat, welke "toon-zetting", welke plaatsing in het vlak zeer belangrijk.

"Maar de emotionele waarde van het beeld, dat is toch altijd het startpunt. Ik vind bijvoorbeeld pornografie zo'n wonder, doordat het simpel met "platte" beelden enorme reacties, zelfs lichamelijke, bij de kijker teweeg kan brengen. Datzelfde heeft film, ook daar is de kijker zeer nauw bij betrokken. Men kan door het filmbeeld in een bioscoop tot huilen gebracht worden, men leeft totaal met het gebeuren mee. Zo'n inlevingsproces wil ik met mijn schilderijen ook oproepen. Het beeld dat ik kies kies ik vanuit de emotionele waarde. Ik ben niet theoretisch, ik ben geen estheet, ik onderwerp me uitsluitend aan emoties. Daarom zoek ik vaak naar een zodanige aanpak - wat betreft formaat etc. - van het schilderij, dat het zoiets als een "environment" wordt, dat je "erin" komt. Ik heb me onder andere daarom gerealiseerd dat ik mijn schilderijen voortaan alleen nog maar per thema wil presenteren, als een serie schilderijen over eenzelfde onderwerp of sfeer. Dan komt de emotionele toenadering beter aan. Vooral in de onlangs gereedgekomen serie doeken over het landschap op de Seychelles-eilanden heb ik zoveel mogelijk naar dat evironment-karakter gestreefd. De hele serie schilderijen op dat thema moet zo bij elkaar gepresenteerd worden dat de indrukwekkendheid van die natuur, de schaal, de sfeer, zo goed mogelijk overkomt".


Jan Juffermans



...Vaak is het maar een klein orgasme, dat een kunstenaar enkele jaren in de belangstelling brengt, voordat hij weer verdwijnt achter de muren van zijn ivoren toren. Soms weet hij zich langer op de voor- grond te handhaven, maar raakt hij door het voortsnellen van de tijd, door de opkomst van nieuwe generaties weer in de vergeethoek. Of in het gunstigste geval blijft hij geboekstaafd als een kultuurvertolker van zijn bepaalde generatie.

Zelden blijft een kunstenaar zich vernieuwen, zijn hele leven lang een ware avant-gardist. Als dit wel gebeurt, is de kans groot dat men te maken heeft met zo'n zeldzame universele geest, die het wisselende vormenspel van de tijd naar wens kan gebruiken om dezelfde inhoud uit te drukken. Zo'n kunstenaar registreert niet alleen de stroomversnellingen van de kultuur in zijn werk, maar zoekt zelf naar nieuwe vormen, die door zijn tijd begrepen worden.

Zeker in ons kleine land, in deze tijd, waarin de kulturele revoluties niet van de lucht zijn, is het een zeldzaamheid een kunstenaar tegen te komen, die niet alleen met sukses de klassieke meesterproef heeft afgelegd, maar bovendien vrijelijk experimenteert met de meest geavan- ceerde kunstvormen. Zo ken ik Vroom: geen zee gaat hem te hoog, moeiteloos herkent hij het waarde- volle in de generaties die na hem zijn gekomen, geen middel is hem te gewaagd, geen vernieuwing gaat hem te ver. Hij schildert, filmt, fotografeert, swingt, bouwt decors, blowt zijn mind en reist. En zoals het altijd gaat met "soul-artis-ten", zijn werk leeft, verandert, registreert grillig als het lot zelf het avontuur van zijn leven.

Wat mij vooral boeit in de persoonlijkheid van Vroom, is de combinatie van vooroorlogs, wellicht tijdloos Grand Manner, met een na-oorlogs non-konformisme. Hij vormt als het ware een levende brug tussen de grootse Europese artistieke traditie, die als een rode draad door onze hele kultuurgeschiedenis loopt, maar door de laatste oorlog abrupt werd afgebroken, en de meest vooruitstrevende kunstuitingen. Zijn zich steeds vernieuwend werk wordt altijd door een klassiek gevoel voor harmonie en schoonheid gekenmerkt.

Zo ook de Coco de mer. Met liefdevolle precisie geeft Vroom het licht- en schaduwgetuimel tussen de palmbladeren weer. De reusachtige vegetatie op enkele oeroude eilanden in de Indische Oceaan, die hem als voorbeeld diende, schijnt uitdrukking te geven aan de onvoorstelbaar rijke en geheimzinnige krachten, die in de aardbodem schuilen. De tropische zon verleidt de aarde ten dans en voor onze verbaasde ogen schept moeder natuur zich een gewaad van exotiese schoonheid, een vorstelijke flora. Zo getooid geeft ze zich over aan de koestering van haar minnaar, de zonnegod.

Met ingehouden adem heeft Vroom enkele takken, bladeren en stammen vastgelegd, terwijl ze zich baden in licht en warmte. Hij heeft een splinter van die oerschoonheid gevangen op het kanvas en brengt zo een eerbewijs aan de grote schepster en instandhoudster van harmonie en schoonheid.
Natura artis magistra.


Hans Plomp